نمایش نوین

تئاتر

موسیقی در تعزیه

تعزيه‌ از نظر لغوی‌ به‌ معني‌ سوگواري‌، برپايي‌ يادبود عزيزان‌ از دست‌ رفته‌، تسليت‌ و امر كردن‌ به‌ صبر است‌، و از نظر اصطلاحي‌ به‌گونه‌اي‌ نمايش‌ منظوم‌ مذهبي‌ اطلاق‌ مي‌شود كه‌ به‌ مناسبتهاي‌ مذهبي‌ و غالباً در جريان‌ سوگواريهاي‌ ماه‌ محرم‌، براي‌ هرچه‌ باشكوه‌ نشان‌ دادن‌ آن‌ مراسم‌ و در آرزوي‌ بهره‌مندي‌ از شفاعت‌ اولياي‌ خدا در روز قيامت‌ و تشفي‌ خاطر، و به‌ قصد نماياندن‌ ارادت‌ و اخلاص‌ به‌ اوليا و اهل‌ بيت‌ پيامبر(ع‌)، با رعايت‌ آداب‌ و رسوم‌ بهره‌گيري‌ از ابزارها و نواها و گاه‌ نقوش‌ زنده‌، برخي‌ از موضوعات‌ مذهبي‌ و تاريخي‌ مربوط‌ به‌ اهل‌ بيت‌، بويژه‌ واقعة‌ كربلا را، در پيش‌ چشم‌ بينندگان‌ بازآفريني‌ مي‌كند.

در ايران‌ قديم‌، نخستين‌ بار در مرگ‌ سياوش‌ نمايشهايي‌ برگزار شد. پس‌ از ورود اسلام‌ به‌ ايران‌، از قرنهاي‌ اول‌ و دوم‌ اسلامي‌، رسم‌ تعزيتداري‌ و سوگواري‌ و گريستن‌ بر مرگ‌ شهيدان‌ دين‌، در ايران‌ رايج‌ شد. آل‌بويه‌ در دوران‌ تسلط‌ بر بغداد، زير نظر خليفة‌ عباسي‌ و فقيهان‌ سني‌ مذهب‌، مردم‌ را به‌ عزاداري‌ در نخستين‌ دهة‌ محرم‌ ترغيب‌ مي‌كردند. عبدالجليل‌ رازي‌ در تأليف‌ گرانبهاي‌ خود موسوم‌ به‌ «كتاب‌ النقص‌»، كه‌ در سال‌ 560 ق‌ تأليف‌ شده‌ است‌، نام‌ و نشان‌ شماري‌ از واعظان‌ نامدار سني‌، از جمله‌ اردشير عبادي‌، واعظ‌ معروف‌ قرن‌ ششم‌، را كه‌ در عزاداري‌ براي‌ شهيدان‌ كربلا از روي‌ صدق‌ واخلاص‌ مي‌گريسته‌اند، به‌ دست‌ مي‌دهد، و ماجراي‌ سوگواري‌ ايشان‌ را با شرح‌ و تفصيل‌ بسيار بيان‌ مي‌كند.

اين‌ مراسم‌ و حتي‌ جلسات‌ وعظ‌ و بازگفتن‌ واقعة‌ كربلا، تا اوايل‌ سلطنت‌ طغرل‌ سلجوقي‌، آزادانه‌ ادامه‌ داشت‌. اما از آن‌ پس‌، تا تأسيس‌ دودمان‌ صفوي‌، سوگواري‌ براي‌ شهيدان‌ كربلا، بر اثر فشار و سختگيريهاي‌ حاكمان‌، مخفيانه‌ شد، و هرگاه‌ فرصتي‌ پيش‌ مي‌آمد، شيعيان‌ بيشترين‌ استفاده‌ را در انجام‌ سوگواري‌ مي‌كردند. اما سوگواريها در اين‌ فاصلة‌ تاريخي‌، سبك‌ و سياق‌ واحدي‌ نداشت‌، و در اين‌ ميان‌، صورتهاي‌ ديگري‌ نيز در تعزيت‌ پديد آمد، كه‌ عبارت‌ بودند از مناقب‌خواني‌ شيعيان‌ در برابر فضايل‌خواني‌ سنيان‌ در سدة‌ ششم‌ هجري‌، پرده‌برداري‌ يا پرده‌خواني‌ ـ كه‌ هردو، گونه‌اي‌ از نقالي‌ مذهبي‌ به‌ شمار مي‌آمد ـ و همچنين‌ مقتل‌نويسي‌، نوحه‌خواني‌ و مرثيه‌خواني‌ در سدة‌ ششم‌ هجري‌. و از همه‌ مهم‌تر، روضه‌خواني‌ بود. در كنار اينها، دسته‌گرداني‌ها (دسته‌هاي‌ مذهبي‌) رواج‌ يافت‌ و بويژه‌ در عصر صفوي‌، كه‌ تشيع‌ دين‌ رسمي‌ كشور اعلام‌ شد، مراسم‌ محرم‌، با توجه‌ و حمايت‌ حكومت‌ تكامل‌ يافت‌ و دسته‌هاي‌ مختلف‌، به‌ آرامي‌ از مقابل‌ چشم‌ تماشاگران‌ مي‌گذشتند و به‌ سينه‌زني‌ و زنجيرزني‌ و كوبيدن‌ سنج‌ و مانند اينها مي‌پرداختند.

پس‌ از دوران‌ صفويه‌، در دورة‌ نادرشاه‌، مراسم‌ مذهبي‌ رو به‌ افول‌ نهاد. ولي‌ در دورة‌ زنديه‌، باز به‌ آن‌ پرداخته‌ شد، و در دورة‌ قاجاريه‌، به‌ حد كمال‌ رسيد. به‌گونه‌اي‌ كه‌ از حمايت‌ پادشاه‌ و اقبال‌ عامة‌ مردم‌ برخوردار شد و براي‌ مراسم‌ آن‌، تكيه‌ها و حسينيه‌هاي‌ متعدد به‌ وجود آمد.

در اصفهان‌ تكيه‌هايي‌ گويا بدون‌ سقف‌ بوده‌ است‌، كه‌ در آنها بين‌ بيست‌ تا سي‌هزار نفر به‌ تماشا مي‌نشسته‌اند. و اين‌ خود از تكامل‌ تعزيه‌ و اقبال‌ عمومي‌ نسبت‌ به‌ آن‌ حكايت‌ مي‌كند. اين‌ حركت‌ هنرمندانه‌، با پشتيبانيهاي‌ مستقيم‌ و غيرمستقيم‌ شاهزادگان‌ و حاكمان‌ قاجار به‌ سرعت‌ دنبال‌ شد و در دورة‌ ناصرالدين‌ شاه‌ به‌ اوج‌ خود رسيد. چنان‌كه‌ اين‌ دوره‌ را عصر طلايي‌ تعزيه‌ نام‌ نهاده‌اند.

 «توجه‌ به‌ موسیقی‌ قدسی‌، مذهبی‌ و آیینی‌ ایران»

یکم:

 توجه‌ به‌ موسیقی‌، مذهبی‌ و آیینی‌ ایران‌ و گردآوری‌ و ثبت‌ آن‌ به‌ دو دلیل‌ عمده‌ اهمیت‌ دارد. نخست‌، پیشینه‌ آن‌ به‌ عنوان‌ یك‌ فرهنگ‌ شفاهی مهم‌ كه‌ هم‌ از تنوع‌ و رنگارنگی‌ چشمگیری‌ برخوردار و هم‌ لایه‌های‌ مختلفی‌ از حیات‌ معنوی‌ و اجتماعی گذشته‌ و حال‌ این‌ سرزمین‌ در آن‌ قابل‌ مشاهده‌ است‌. دوم‌، خطر فراموشی‌ به‌ دلیل‌ وارد آمدن‌ آسیبهای‌ جدی‌ بر پیكره‌ هنر شفاهی‌ فراموشی‌ یا استحاله‌ بسیاری‌ از آیینها و جایگزین‌ شدن‌ نمونه‌های‌ بی‌ریشه‌ و فاقد اصالت‌ به‌ جای‌ نمونه‌های‌ قدیمی‌ در این‌ راستا قرار می‌گیرد. موسیقی‌ عاشورایی‌ به‌ شدت‌ در معرض‌ تأثیرپذیری‌ از ترانه‌های‌ روز و موسیقی‌ عبادی‌ در معرض‌ هضم‌ شدن‌ در خصوصیات‌ و فواصل‌ موسیقی‌ عربی‌ قرار گرفته‌اند و این‌ در حالی‌ است‌ كه‌ آخرین‌ حلقه‌های‌ سلسله‌ راویان‌ قدیمی‌ این‌ موسیقی‌ ـ به‌‌سانِ سایر نمونه‌های‌ فرهنگ‌ شفاهی‌ هر روز در حال‌ پاره‌ شدن‌ است‌. امروز فصل‌ بر گریزان‌ فرهنگ‌ شفاهی‌ ایران‌ است‌!

 دوم‌:

 روشهای‌ عملی‌ تداوم‌ هر مذهب‌ یا مكتب‌ قائم‌ به‌ انجام‌ آیینها و مناسك‌ بوده‌ و هست‌. موسیقی‌ و ادبیات‌ در میان‌ سایر هنرها ارتباط‌ بیشتری‌ با مذاهب‌ و مكاتب‌ داشته‌اند وموسیقی توأم‌ با متن‌، مهم‌ترین‌ وسیله‌ برای‌ یگانگی‌ و هماهنگی‌ برگزاركنندگان‌ آیینها بوده‌ است‌. نقش‌ موسیقی‌ و ادبیات‌ در اجرای‌ آیینهای‌ مذهبی‌ در میان‌ همه‌ ملل‌ به‌ خصوص‌ ملل‌ آسیا چنان‌ با اهمیت‌ بوده‌ كه‌ بی‌وجود این‌ دو «موسیقی‌ و ادبیات‌» هیچ‌ آیینی‌ به‌ انجام‌ نمی‌رسیده‌ است‌. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ موسیقی‌ قدسی‌،مذهبی‌ و آیینی‌ در میان‌ همه‌ ملتها به‌ ویژه‌ فرهنگهای‌ آسیایی‌، مهم‌ترین‌ و وسیع‌ترین‌ بخش‌ از موسیقی‌ آن‌ فرهنگها می‌باشد. تسلط‌ این‌ جنبه‌ تا آنجاست‌ كه‌ در نمونه‌های‌ دیگر موسیقی‌ كه‌ عملكرد مذهبی‌ و آیینی‌ آشكار ندارند نیز اساطیر، اسوه‌ها و مضامین‌ مذهبی‌ به‌ عیان‌ حضور داشته‌ و مشاهده‌ می‌شوند.

 سوم‌:

 موسیقی‌ قدسی‌، مذهبی‌ و آیینی‌ ایران‌:

 ادیان‌، مذاهب‌ و مكاتب‌ موجود در ایران‌، هر كدام‌ دارای‌ موسیقی‌ آیینی‌ و مذهبی‌ مخصوص‌ به‌ خود هستند. مذاهب‌ مختلف‌ اسلامی‌ اعم‌ از شیعه‌ یا سنّی‌ و شاخه‌های‌ مختلف‌ آنها هر كدام‌ به‌ فراخور اعتقادات‌ ونیازهای‌ آیینی‌ خویش‌ از موسیقی‌ بهره‌ می‌جویند. فرقه‌ها و شاخه‌های‌ مختلف‌ مسیحی‌ و نیز اقوامی‌ مانند ارمنیها و آسوریها كه‌ از نخستین‌ گروندگان‌ به‌ مسیحیت‌ به‌ شمار می‌روند نیز هر كدام‌ از موسیقی‌ ویژه‌ای‌ در آیینهای‌ خود استفاده‌ می‌كنند پیروان‌ آیین‌ مزدایی‌ و دین‌ زرتشتی‌ نیز كماكان‌ در انجام‌ مراسم‌ دینی‌ خود از موسیقی‌ آوازی‌ بهره‌ می‌جویند.

 از آنجا كه‌ موضوع‌ این‌ نوشته‌، موسیقی‌ قدسی‌ ـ مذهبی اسلامی‌ است‌ از طرح‌ موضوعات‌ مرتبط‌ با موسیقیهای‌ قدسی‌ ـ مذهبی‌ مسیحی‌، یهودی‌ و زرتشتی‌ صرف‌ نظر كرده‌ و فقط‌ به‌ اجمال‌ به‌ موسیقی‌ قدسی‌، مذهبی‌ و آیینی‌ اسلامی‌ پرداخته‌ می‌شود. این‌ موسیقی‌ به‌ چند دلیل‌ حائز اهمیت‌ است‌:

 ـ در مقایسه‌ با موسیقی‌ مذهبی‌ سایر اقلیتهای‌ دینی‌ در ایران‌ از كمی‍ّت‌، كیفی‍ّت‌ و تنوع‌ بیشتری‌ برخوردار است‌.

 ـ بخش‌ مهمی‌ از رپرتوارِ عمومی‌ موسیقی‌ ایران‌ راشامل‌ می‌شود.

 ـ به‌ خاطر مضمون‌ و كاركرد خود، بخش‌ قابل‌ توجهی‌ ازموسیقی‌ آیینی‌ این‌ سرزمین‌ است‌.

 ـ در بررسی‌ این‌ موسیقی‌، توجه‌ به‌ سایر شاخه‌های‌ فرهنگی‌ ـ هنری‌ مانند ادبیات‌، درام‌،حماسه‌، اسطوره‌، نمایش‌، آرایش‌ صحنه‌، لباس‌، نگارگری‌، زبان‌، لهجه‌ و گویش‌ و... اجتناب‌ ناپذیر است‌.

 موسیقی‌ آیینی‌ و مذهبی اسلامی‌ را می‌توان‌ با توجه‌ به‌ محتوا و عملكرد آن‌ به‌ چند دسته‌ اصلی‌ تقسیم‌ كرد:

 - عاشورایی‌

 ‌ـ تعزیه‌

 ـ عبادی

 از میان‌ سه گروه‌ فوق‌، موسیقی‌ عاشورایی‌ و تعزیه‌ فقط‌ به‌ مذهب‌ شیعه‌ تعلق‌ دارند. در عین‌ حال‌ موسیقی‌ عبادی‌ و تا حدودی‌ خانقاهی‌ نیز در مذهب‌ شیعه‌ رواج‌ داشته‌ و دارد. ام‍ّا موسیقی‌ مذهبی‌ سایر فرق‌ اسلامی‌ ـ جز شیعه‌ ـ تنها به‌ موسیقی‌ عبادی‌ است‌.

 الف‌ ـ موسیقی‌ عاشورایی‌

 موسیقی‌ عاشورایی‌ یكی‌ از شاخص‌ترین‌ نمونه‌های‌ موسیقی‌ مذهبی‌ ایران‌ به‌ شمار می‌رود. نوحه‌ در انواع‌ مختلف‌، شاخص‌ترین‌ چهره‌ موسیقی‌ عاشورایی‌ است‌. همراه‌ با نوحه‌ معمولا" چند نوع‌ مراسم‌ نمادین‌ انجام‌ می‌شود كه‌ شامل‌ سینه‌زنی‌، زنجیرزنی‌، سنگ‌‌زنی‌ و... است‌. . تأثیر و حضور نغمه‌های‌ بومی‌ در نوحه‌ها و مرثیه‌ها و حضور قدیمی‌ترین‌ آهنگهای‌ یارانی‌ در میان‌ نوحه‌ها و مرثیه‌ها از جمله‌ ویژگیهای‌ این‌ بخش‌ از موسیقی‌ مذهبی‌ اسلامی‌ در ایران‌ است‌.

 اگر چه‌ موسیقی‌ عاشورایی‌ در شكل‌ غالب‌ دارای‌ متن‌ بوده‌ و با كلام‌ است‌، اما در این‌ بخش‌ از موسیقی‌ از سازهای‌ مختلفی‌ كه‌ بیشتر در گروههای‌ خود صدا (ایدیوفون‌)، پوست‌ صدا (ممبرانوفون‌) و هواصدا (آیروفون‌) قرار می‌گیرند نیز استفاده‌ می‌شود. از آن‌ جمله‌ است‌: سنج‌، كرب‌، زنجیر و... از گروه‌ خود صداها. نقاره‌، دهل‌، طبل‌، دمام‌ و... از گروه‌ پوست‌ صداها. كرنا، سرنا، بوق‌ صدفی‌، بوق‌ برنجی‌، نی‌ لبك‌ و... از گروه‌ هواصداها. براساس‌ مشاهدات‌، سازهای‌ زهی‌ نقش‌ مستقیمی‌ در همراهی‌ یا اجرای‌ موسیقی‌ عاشورایی‌ ندارند.

 

ب‌ ـ موسیقی‌ تعزیه‌

 موسیقی‌، متن‌ و نمایش‌، سه‌ عنصر جدایی‌ناپذیر تعزیه‌ را تشكیل‌ می‌دهند. موسیقی‌ تعزیه‌ را می‌توان‌ در دو عرصه‌ موسیقی‌ آوازی‌ و موسیقی‌سازی‌ مورد  مطالعه‌  قرار داد.  ام‍ّا  متذكر می‌شویم‌ كه‌ جنبه‌ اصلی‌ موسیقی‌ تعزیه‌، موسیقی‌ آوازی‌ است‌. ردیف‌ دستگاهی‌  و موسیقیهای‌ نواحی‌ ایران‌ محتوای‌ اصلی‌ موسیقی‌ آوازی‌ تعزیه‌ را تشكیل‌ داده‌اند . به‌ جز آوازهای‌ انفرادی ‌، همسرایی‌، رسیتاسیون‌ (مكالمات‌ آوازی‌ ـ گفتار موسیقی‌)، نقالی‌ و... نیز از  جمله‌ شیوه‌های‌ مختلف‌آوازی‌درتعزیه‌می‌باشد.

 ج‌ ـ موسیقی‌ عبادی‌

 

 برخلاف‌ موسیقی‌ عاشورایی‌ وتعزیه‌ كه‌ به‌ مذهب‌ شیعه‌ اختصاص‌ دارند ،  موسیقی‌ عبادی‌ درمیان‌ همه‌ مذاهب‌ و فرق‌ اسلامی‌ اعم‌  از شیعه‌  و  سنّی‌  (حنفی‌، شافعی‌، مالكی‌ و حنبلی‌) رواج‌ دارد. موسیقی‌ عبادی‌ اسلامی‌ از اهمیت‌ بسیاری‌ برخوردار بوده‌ و ویژگیهایی‌ به‌ قرار زیر دارد:

 ۱- جملگی‌ دارای‌ مضمون‌ و محتوای‌ نیایشی‌ هستند.

 

۲- تمام‌ نمونه‌های‌ این‌ موسیقی‌، آوازی‌ و دارای‌ متن‌ است‌. برخی‌ از نمونه‌های‌ این‌ موسیقی‌ از جمله‌ آنچه‌ به‌ آیین‌ رمضان‌ اختصاص‌ دارد گاه‌ بدون‌ آواز و توسط‌ ساز به‌ اجرا در می‌آید.

 

3-اجرای‌ این‌ نوع‌ موسیقی‌ همراه‌ با آرامش‌، تمركز، تفكر و مراقبه‌ است‌.

 

4- برخی‌ از نمونه‌های‌ این‌ نوع‌  موسیقی‌ با برخی‌ از نمونه‌های‌  موجود  در آوازهای‌ مذهبی‌ زرتشتی‌ و سلسله‌ یارسان‌ قابل‌ مقایسه‌ است‌.

 

5- بخش‌ قابل‌ توجهی‌ از موسیقی‌ عبادی‌ توسط‌ مردم‌ عادی‌ اجرا می‌شود.

 نمونه‌های‌ مختلف‌ این‌ موسیقی‌ شامل‌ تلاوت‌ قرآن‌ كریم‌، اذان‌، ذكر، مناجات‌، زیارت‌نامه‌، مدح‌،منقبت‌، ورد، دعا و نیایش‌ می‌باشد. بررسی‌ این‌ بخش‌ از موسیقی‌ ایران‌ از جهات‌ مختلف‌ حائز اهمی‍ّت‌ است‌. جنبه‌ كیشی‌ ـ آیینی‌ بسیاری‌ از نمونه‌های‌ موسیقی‌ عبادی‌ و اجرای‌ بخشهایی‌ از این‌ رپرتوار توسط‌ مردم‌ عادی‌ ـ نه‌ مجریان‌ حرفه‌ای‌ ـ باعث‌ شده‌ تا این‌ بخش‌ از موسیقی‌ ایران‌ از گزند حوادث‌ بیشتر مصون‌ بماند.

 تعزیه و تعزیه خوانی ، سوگواری و مدیحه سرایی و موسیقی ایرانی

 تعزيه يا شبيه‌خوانى در اصل نمايشى است برپايه قصه‌ها و روايات مربوط به زندگى و مصائب خاندان پيامبر اسلام و بخصوص وقايع ماه محرم سال ۶۱ هجرى در کربلا براى امام حسين (ع) و خاندانش. ابتدا دسته‌هايى وجود داشتند که از برابر تماشاچيان مى‌گذشتند و با سينه زدن، زنجير زدن و کوبيدن سنج و نظاير آن و حمل نشانه‌ها و علم‌ها و نيز هم‌آوازى و هم‌سرایى در خواندن نوحه، ماجراى کربلا را به مردم يادآورى مى‌کردند. در مرحله بعد آوازها کمتر شد و نشانه‌ها بيشتر و يکى دو واقعه‌خوان ماجراى کربلا را نقل مى‌کردند و سنج و طبل و نوجه آنها را همراهى مى‌کرد. چندى بعد، تعدادى از نقالان، چند شبيه يا لباس‌هاى نزديک به واقعيت، شبيه‌سازى مصائب خود را شرح مى‌دادند. در مرحله بعد، شبيه‌ها با هم گفت و شنيد مى‌کردند. بعد بازيگران پديد آمدند. در آخرين نيم قرن دوره صفويه، تعزيه تحول نهائى خود را طى کرده و به شکلى که مى‌شناسيم در آمد.بدليل حفظ حرمت، فقط مردان در اين دسته‌ها حضور مى‌يافتند و نقش زنان را جوانان کم سال بازى مى‌کردند.

 در ابتداى دوره قاجاريه، تعزيه، بدليل حمايت شاهان و طبقه مرفه جديد بازرگان و سياسي، دامنه‌دار تر شد. بعدها در نمايش‌خانه‌هاى موقت بنام تکيه يا حسينيه اين نمايش‌ها اجرا مى‌شدند. تاريخ دقيق ساختمان يکى از اين تکيه‌هاى ثابت يعنى تکيه نوروزخان، ۱۱۷۷ ه.ش ، مقارن اوايل سال‌هاى سلطنت فتحعلى‌شاه است. در نخستين مراحل تعزيه، بسيارى از نقالان مذهبى و غيرمذهبى به بازى در آن پرداختند. به اين ترتيب تعزيه از مايه و سبک نقالى تاثير گرفت. تعزيه در دوره ناصرالدين‌شاه قاجار به اوج خود شکوه و توسعه خود رسيد. ساختمان مدور تکيه دولت در چهار طبقه، مجلل‌ترين نمايش‌خانه‌هاى تعزيه بوده است. همينطور مى‌توان از تکيه شاهي، تکيه ولى‌خان، سپهسالار، تکيه قورخانه، تکيه سرچشمه، تکيه عزت‌الدوله، تکيه نوروزخان، تکيه چهل تن، تکيه سيد ناصرالدين‌و ... ياد کرد.

 متن تعزيه يا تعزيه‌نامه، اغلب به شعر بود و شعر تعزيه عاميانه بود. زمينه شعرى تعزيه را رسم مرثيه‌سرايى ايجاد مى‌کرد و وقايع و داستانش را اساطير و حماسه‌هاى مذهبى که از طريق نقالى مذهبى به او رسيده بود، تشکيل مى‌داد. از اوايل دوره ناصرالدين‌شاه نوعى مقدمه به تعزيه اضافه شد که پيش‌واقعه خوانده مى‌شد. کم‌کم شکلى از تعزيه با رنگ هزل و مضحکه و مسخره بوجود آمده که ”گوشه“ نام گرفت، گوشه تعزيه نامه‌اى بود تفننى و فکاهى که افراد آن اشخاص اساطير مذهبى اسلامى بودند. هر تعزيه‌نامه کامل را يک مجلس يا دستگاه مى‌گفتند و به اشخاص بازى شبيه گفته مى‌شد. به کارگردان نيز تعزيه‌گردان يا شبيه‌گردان يا استاد مى‌گفتند. پس از دوره ناصرالدين‌شاه از اهميت و جلال تعزيه کم‌کم کاسته شد، اما عموميت آن محفوظ ماند. در دوره محمدشاه و احمدشاه ، تعزيه تدريجا حمايت اشراف را از دست داد. در تعزيه موسيقى جايگاه مهمى داشت و تعدادى سنت در موسيقى از طريق اجراى تعزيه بوجود آمد. يکى از ازرش‌هاى نمايشى آوازهاى تعزيه در آن بود که قطعه‌ها و مقام‌هاى موسيقى با موضوع و شخص انطباق مى‌يافت.دسته‌هاى نوازنده موسيقى در هيئت‌هاى هفت يا هشت نفرى قرار مى‌گرفتند و موسیقی تعزیه را می نواختند.

 اثر چندین عامل موسیقایی را می توان در موسیقی تعزیه یافت که مهم ترین آنها تقسیمات موسیقی ایرانی است که اجزای اصلی آوازهای تعزیه را شکل می دهد. در اکثر شهرها برای شبیه سازی ، ردیف خاصی را سرمشق قرار می دهند. آوازهای دشتی و شوشتری ، بیشترین کاربرد را در آوازهای مذهبی و تعزیه دارند. در بین آنها موسیقی ای که در مناطق مختلف ایران اجرا می شود نقش مهمی در تعزیه دارد. در کنار تعزیه هایی که در مناطق مرکزی و قسمتی از پایتخت اجرا می شود ، تعزیه در فارس ، گیلان ، مازندران ، آذربایجان کومش ( سمنان ، دامغان و شاهرود ) لرستان و کرمانشاه و بوشهر به وسیله آوازهای محلی در کنار تقسیمات موسیقایی ایرانی همراهی می شود. هر کسی می تواند به راحتی حضور موسیقی سنتی ایرانی را در اکثر تعزیه ها در شکل آواز یا موسیقی دستگاهی تعزیه که به وسیله آلات موسیقی چون بوق و نی و کرنا و ... اجرا می شود ، تشخیص دهد.

 « تأثير شرايط بومی و محلی بر شبيه خوانی »

 از ابتدای شکل گیری هنر تعزیه در قالب نمایش موزیکال، چارچوب اصلی موسیقی آن متکی به اصلی ترین الحان شناخته شده موسیقی ردیفی ایران یا موسیقی باصطلاح دستگاهی بوده است. اندک منابع در دسترس، گواهی می دهند، خوش آوازترین هنرمندان کشور، مجریان اولیه تعزیه بوده اند. باید گفت اساساً پیش از آن که تعزیه از ویژگیها و شگردهای نمایشی سود ببرد، مضامین آن به صورت شعر و آواز بیان می شده است. نگاهی به آیینها و مناسک شیعی، بخصوص آوازهای مذهبی ایرانیان در مراسم و مکانهای مختلف بر این امر دلالت دارد. روضه خوانها و نوحه خوانها و مرثیه خوانها و دراویش دوره گرد، کسانی هستند که بدون کمک و ابزار و ادوات موسیقی برای مردم کوچه و بازار آوازهایی را در مدح اولیاء و انبیاء می خوانند. در همین باره بازبینی و مرور نسخه های قدیمی تعزیه آشکار می سازد که در ابتدای رواج این هنر، آوازخوانان برجسته در برابر هم قرار گرفته و تقریبا به گونه ای آرام ، اشعار و دیالوگ های مربوط به تعزیه را به صورت آوازی ادا می کرده اند.

 توجه ریشه ای در ساختمان اولین نمونه های داستانی نسخ موجود تعزیه در برخی منابع قدیمی تر مانند «روضه الشهدا» نشان می دهد، که اشعار سروده شده و سیر داستانی آنها قبل از این که هدفی نمایشی را دنبال کند، به طور عمده جهت مکالمات شعری و مشاعره آوازی مورد نظر بوده است.

 بررسی نسخه های کاشی مجلس حضرت ابوالفضل(ع) که داستان آن با کمک نزدیک به شش صد بیت شعر تدوین شده است، نشان دهنده شکل و ماهیت آوازی مجالس ابتدایی تعزیه است.

 از اواسط دوره قاجار با حضور صاحب نام ترین آوازخوانان در پایتخت و جذب آنان جهت اجرای تعزیه تأکیدی مجدد بر این موضوع است، که در ابتدای امر، لحن خوش و آواز مقدم بر هنر نمایش بوده است. به طور تقریبی سندی که بتواند، به گونه ای شفاف و صریح، شکل اجرایی و آوازیی ابتدایی ترین اشکال و نوع آوازهای عزاداری شیعیان در دوره صفویه را روشن سازد،در دسترس نیست.حتی سفرنامه نویسان این دوره نیز به غیر از اشاره های مختصری که به طور کلی درباره دسته ها و گروه های عزاداری داشته اند، از نوع موسیقی آنها سخنی به میان نیاورده اند. اما جذب خوانندگان موسیقی سنتی و تشویق وترغیب آنان ازسوی دربار درجهت اجرای تعزیه ها علاوه بر تأثیر ونفوذ در خور توجه مجالس سوگ در اذهان عمومی به ساختار موسیقی تعزیه نیز تشخص آشکاری بخشید. آگاهی این هنرمندان زبده بر الحان موسیقی ردیفی و استفاده مستمر از این گونه نغمات در مجالس تعزیه، هویت و ساختار موسیقی تعزیه را پایه ریزی کرد.

 این که چگونه و از چه راهی مجریان تعزیه در شهر و یا روستای خود توانسته اند، الحان دیگر نواحی را به حافظه خود بسپارند، دلایل و زمینه های مختلف را به همراه دارد. بی تردید نقش تعزیه خوانان دوره گرد و همچنین گروه های تعزیه ای که از یک منطقه به منطقه دیگر دعوت می شده اند، عامل تعیین کننده ای در این جابه جایی بوده است. تعزیه خوانان با دخالت دادن نغمات بومی در اجراهای خود آن را به عنوان نشانه ای از هوشمندی ، استادی و نوآوری خود قلمداد کرده و به این کار مباهات می ورزیدند.به طور تقریبی همه این گروه از هنرمندان در مجالس تعزیه به اجرای برخی از الحان و نغمات بومی پرداخته اند. نغماتی که از موسیقی بومی زادگاه شان به عاریت گرفته شده بود. با استفاده از نغمات و الحان بومی و محلی در تعزیه، علاقه مندان رفته رفته به سبکهای ویژه ای مأنوس شدند. چنان که در مناطق کرمان، یزد، فارس و اصفهان تعزیه هایی مورد توجه مردم قرار می گیرد، که علاوه بر استفاده از موسیقی ردیفی به میدان گسترده ای از الحان بختیاری، بیدگانی، سرکوهی، غربتی، دشتستانی و مجموعه ای ازتصانیف و ترانه ها با مایگی شوشتری در آنها استفاده شود. در شمال کشور جا به جا می توان نغمه های بومی همچون گیلکی، امیری و دیلمانی را در مجالس تعزیه ملاحظه کرد.

 تعجّب نکنید که مذهب ، با موسیقی  مخالف بوده است. اگر موسیقی اروپایی به آن عظمت شگرف رسیده است، پشتیبانی بس قوی چون کلیسا داشته است و موسیقی ما که ترقی نکرده ،از این مشوق بزرگ بی نصیب بوده است، سهل است که اهل مذهب با آن از در مخالفت بیرون آمده اند. پس باید شکر گذار تعزیه و نوحه بود که بعضی نغمات موسیقی ملی را نگاهداری نموده و در ضمن ردیف دستگاهها را به ما تحویل داده است.

 ایرانیان قبل از اسلام از موسیقی مذهبی بی بهره نبودند. موسیقی ایران بود که به عربستان رفت و حتی به اندلس رسید و در موسیقی اسپانیایی و اروپایی اثراتی از خود گذارد. ولی چون در بکار بردن آن ، رعایت اعتدال نشد وشاید انواع مبتذلی هم پیدا کرد، اهل مذهب را به مخالفت وا داشت و آن را تحریم کردند.

 تا اینکه اهل موسیقی از گوشه و کنار در انتظارفرصت مناسب بودند و همین که موقع را مناسب دیدند  نخست به عنوان اذان و مناجات و بعد در لباس نوحه و در این اواخر برای موثر کردن اشعار تعزیه، نوعی از این موسیقی را در بعضی از تشریفات مذهبی بکار می بردند.

 نوع دیگر موسیقی مذهبی یعنی نوحه و تعزیه ، مخصوص شیعیان است و این کار از وقتی رواج یافته است که ایرانیان برای خاندان پیغمبر شروع به عزاداری کرده اند. اولین مقدمات این سوگواری از نیمه ی قرن  چهارم هجری در زمان سلطنت آل بویه است.

 در تعزیه بازیگرها نقش خود را که با شعر نوشته شده بود از روی نسخه ای که دردست داشتند به آواز می خواندند و هر نقش آواز خود را داشت: حضرت عباس باید در دستگاه چهار گاه بخواند ،حر،عراق می خواند شبیه عبدا... بن حسن که در دامن حضرت شاه شهیدان به درجه ی شهادت رسیده دست قطع شده ی خود را به دست دیگر گرفته، گوشه ای از آواز راک را می خواند که به همین جهت ،آن گوشه به راک عبدا... معروف است،زینب کبری می خواند. اگر در ضمن تعزیه اذانی نیز باید بگویند ، حکماً به آواز کردی بود.

 در سوال و جوابها هم رعایت تناسب آواز با یکدیگر شده، مثلاً: اگر امام با عباس سوالی داشت ، امام شور می خواند ، عباس هم باید جواب خود را در زمینه ی شور بدهد . فقط مخالف خوانها (قوم دشمن) اعم از سر لشکران و افراد و امراء و اتباع با صدای بلند و بدون تحریر،شعر خود را با آهنگ اشتلم و پرخاش ادا می کردند.

 دسته های موزیک و نقاره چیان در حین اجرای تعزیه وظیفه ی نوازندگی را داشتند و در تمام مدّت تعزیه در تکیه باقی می ماندند.

 موسیقی آوازی یا گفتاری از اصلی ترین رکنهای تعزیه خوانی به شمارمی رفت. هر یک از تعزیه خوانان بنا بر نقشی که در تعزیه می گرفتند، اشعار و گفتار خود را با آواز، در نغمه ها و مایه های در خور آن نقش می خوانند . تعزیه گردانان در دوره ی ناصری ،به خصوص تعزیه گردانان معروفی چون میرزا تقی و میرزا باقر معین البکا ،در هر شهر و دیاری که خواننده ی خوش صدا می یافتند او را نزد خود می آوردند و برای تعزیه خوانی در تکیه ها و تکیه دولت آموزش می دادند. از این راه ،نغمه ها، مقام ها ، ردیفها و گوشه ها ی موسیقی قدیم ایران که به سبب حرمت مذهبی از عرصه ی زندگی دور مانده بود و بیم از یاد رفتن و نابودی آنها می رفت ، در پناه تعزیه خوانی امنیت یافت و به زندگی ادامه داد.

 موسیقی آوازی در تعزیه خوانی رفته رفته به همت تعزیه خوانانی که در موسیقی و آواز ورزیدگی و مهارت داشتند ،تحول یافت و در دوره ی ناصری از لحاظ وسعت و تنوع در نغمه ها و گوشه ها به اوج شکوفایی رسید. بنا بر نظر روح ا... خالقی ،موسیقی از راه آواز در تعزیه خوانی حفظ شد و استمرار یافت و « خوانندگانی از مکتب تعزیه در آمدند که در فن آواز خوانی به مقام هنرمندی رسیدند» و و موسیقی ملی ایران را از نابودی رهانیدند.

 موسیقی آوازی :

 موسیقی تعزیه را از لحاظ کلی می توان به دو بخش تقسیم کرد؛ نخست: موسیقی آوازی یا گفتاری که مهمترین بخش موسیقی تعزیه است ، دوم : موسیقی سازی.

 ما به درستی نمی دانیم که در نخستیتین تعزیه خوانیها ، مثلاً: در دوران زندیان ،تعزیه خوانان به اقتضای نقش خود در چه مایه ها و مقامهایی می خوانده اند؟ اما چون می دانیم تعزیه به تدریج تحول و تکامل یافته ،متوان گفت که موسیقی آن نیز رفته رفته متحول و متنوع شده است.

 به احتمال زیاد در تعزیه های قدیم در آواز و گفتار تعزیه خوانان تنوع  چندانی وجود نداشته است، و تعزیه خوانان اشعار را با آواز های غم انگیز معمول در مرثیه ها و روضه ها و نقالیهای مذهبی می خوانده اند. در واقع همان گونه که استادان موسیقی اشاره کرده اند ، موسیقی تعزیه از انواع « اپرا تراژیک »[1] بوده است. تنوع نغمه ها و آهنگ ها و استفاده از مقامها و گوشه های با شکوه و نسبتاً شاد، مانند:« راست پنجگاه » ، « ماهور » ،« همایون » وآهنگهای ضربی ، به خصوص برای خواندن ترانه و نوحه و پیش خوانی ها و آواز بچه خوانها و حتی استفاده از آهنگها و مارشهای نظامی به تدریج ، تقریباً از دوره ی ناصر الدین شاه به بعد ،در تعزیه باب شد .

 تعیین و انتخاب گوشه ها و آهنگهای خاص برای هر یک از شخصیت های تعزیه ، به طوری که هر تعزیه خوان به اقتضای نقش خود در موارد معین آواز ها را در مایه و آهنگ خاص بخواند ، به تدریج و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه خوانان و استادان موسیقی و موسیقی شناسان پدید آمد . این تحول و دگرگونی در تعزیه خوانی ها به احتمال نزدیک به یقین از دوره ی قاجار ،به خصوص از زمان ناصرالدین شاه آغاز گردید در این دوره هم در سازهای موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی آن تحول یافت.

 هماهنگی و تناسب وزن شعر با آهنگ موسیقی ،به خصوص در تعزیه ،که اشعار آن در گوشه ها و ملودیهای خاص خوانده می شود، دارای اهمیت است . اگر چه میتوان اشعاری در اوزان مختلف را با یک آهنگ و نغمه ی خا ،یا اشعاری در یک وزن و بحری خاص را در آهنگهای مختلف خواند ،لیکن برخی از گوشه ها و ملودی ها فقط با بعضی از وزنها و بحر ها تناسب دارند ،یا خوش آیندترند. مثلاً، در آمد و چند گوشه معروف آواز بیات ترک ( زند ) در بحر هایی چون رَمَل ،مجتث، مضارع و... خوانده می شود ،لیکن « تخت طاقدیس » یا گوشه « آذربایجانی » را جز در بحرهایی مانند : مُقتَضَب مثمّن مطوی ، یا منصرح مثمّن مطوی موقوف نمی توان خواند ،یا دست کم  خواندن این گوشه ها در این گونه وزن ها زیبا تر و مناسب تر است.

 هنگامی که مخالف خوانان ،مجالس بزم یا شرابخواری یا مجلس مشاوره برپا می کردند، طباً چنین مجالسی می بایست با موسیقی شاد و ضربی یا هماسی همراه باشد.

 علی رغم نظر برخی از استادان و صاحب نظران که موسیقی ایرانی را از نظر توصیفی ضعیف دانسته اند ، جنبه ی توصیفی در موسیقی تعزیه نسبتاً قوی است و تعزیه خوانان برای بیان حالات وتجسم وقایع از موسیقی استفاده میکرده اند. برای مثال : آواز ها و آهنگهایی چون شوشتری ، منصوری ، افشاری ،  بیداد ، دشتی ، طرزوحزین به طور کلی حزن آور و غم انگیزاند، لیکن در تعزیه هر یک از این آواز ها و آهنگهای غم انگیز را در وصف و تجسمی  حالاتی خاص از حزن و اندوه به کار می برند. مثلاً: شبیه حضرت مسلم (ع) وقتی خبر شهادت هانی را می شنود و با فرزند او گفتگو می کند ، اشعار خود را در گوشه ی « لیلی و مجنون » مخواند. همچنین تعزیه خوان در نقش هر شخصیت نمی توانست هر نوع آوازی را بخواند ، همانگونه که مخالف خوانان نمی بایست اشعار را با آواز بخوانند . زن خوانان و بچه خوانان تعزیه نیز نمی توانستند مثلاً در ماهور ،راست پنجگاه،حدی و پهلوی که نشان دهنده ی صلابت . مردانگی و دلاوری است آواز بخوانند. لیکن در این مقام ها و دستگاهها گونه هایی نسبتاً ملایم و غم انگیزنیز هستند که مناسب با شخصیت زن خوان یا بچه خوان می باشند. از سوی دیگر نوع آهنگ و آوازی که تعزیه خوان مخواند نه تنها به شخصیت نمایش او در تعزیه بلکه تا اندازه ای به مضمون گفتار و نوع واقعه ای که روی می داد، ارتباط داشت. مثلاً در تعزیه ی « شهادت  حضرت عباس » هنگامی که شمر به پشت خیمه عباس (ع) می آمد و با فریاد و خطاب خود آن حضرت را فرا می خواند و یا از خواب بیدار می کرد ، شبیه عباس اشعار را در راست پنجگاه یا ماهور و گاهی در چهارگاه می خواند. هر یک از این مقام ها  متناسب با وزن و مضمون اشعار انتخاب می شد.در برخی از شهرها و مناطق ایران، احتمالاًاز آهنگهای موسیقی محلی نیز در تعزیه خوانی استفاده می کرده اند. موسیقی آوازی یا گفتاری تعزیه مختص اولیا خوانان و فرشتگان و جنّیان و اشخاص میانسال ، مانند خطیب و قاصد فرنگی بود . اشقیا و مخالف خوانان _چنان که گفتیم_ اشعار را بدون آهنگ و آوازو با فریاد و اشتلم می خواندند.

 در یک مجلس تعزیه ، تعزیه خوانان تنها یک مقام ( دستگاه ) یا آهنگ و آواز خاص را نمی خواندند، بلکه از مقامها و آوازها و آهنگهای مختلف استفاده می کردند. برای مثال: درز تعزیه « شهادت عباس » یا « شهادت علی اکبر » و« شهادت مسلم » از آهنگها و گوشه های مختلفی مانند: ماهور، شور ، چهارگاه ، سه گاه و بیات ترک استفاده می کردند . اساساً در تعزیه مقام به شیوه ی معمول خوانده نمی شد . یعنی چنین نبود که تعزیه خوان از درآمد آواز و یا مقامی شروع کند و به تدریج همه یا برخی از گوشه های آن مقام یا آواز را بخواند ،بلکه گوشه های مختلف مقام ها را به مناسبت می خواند . زیرا خواندن گوشه ها به تنهایی بهتر و بیشتر حالت خاص مورد نظر را در شنونده بر می انگیزاند ، و خصایص شخصیت های تعزیه را در لحظات مختلف می نمایاند . مثلاً تعزیه خوانان به هنگام جنگ و رجز خوانی اشعار را غالباً درگوشه های حُدّی ، پهلوی ، رَجَز و چهار گاه که جنبه ی حماسی و رزمی دارند، می خواندند.

 گوشه های نادر و فراموش شده: در گذشته بساری از تعزیه خوانان ورزیده و استاد، گوشه هایی را کمی خواندند که امروزه بسیاری از آنها یا فراموش شده اند یا کمتر به آواز خوانده می شودند . مثلاً: گوشه هایی چون سارنگ و شولی ، ظاهراً از یاد رفته اند و نهاوند و خسته که هنوز باقی مانده اند ، بشتر با ساز نواخته می شوند . همچنین شیوه،یا حالت خواندن برخی از نغمه ها و گوشه هایی که در تعزیه خوانان قدیم می خوانند ، با آنچه که امروز معمول است و استادان آواز می خاندند ،تفاوت داشته است .مثلاً: شهر آشوب که در تعزیه به صورت آواز غیر ضربی و یا کم ضربی معمول بود ،اکنون به صورت رِنگ و ضربی اجرا می شود.

 در موسیقی به طور کلی تمام توجه شنونده ، یا به اصطلاح شش دانگ حواس او ، به خود موسیقی است و موسیقی اثر مستقیم بر احساس او دارد. در صورتی که موسیقی تعزیه ، توجه شنونده ویا بیننده بیشتر به حالات و حرکات تعزیه خوانان است، و موسیقی در آن جنبه ی تبعی و فرعی دارد.

 در تعزیه،آواز با حرکت ونمایش همراه است و خصلت نمایشی بودن تعزیه ،حالت یکنواخت و ملال آور موسیقی تعزیه را از میان می برد.

 تعزیه خوانان به اقتضای حرکات نمایشی خود و بیان کنشهای گوناگون ، ریتم و ضرب و حالت گوشه ها را نیز تغییر می دادند و مو سیقی را از حالت تکرار و یکنواختی بیرون می آورند.

 حوادث و وقایع در تعزیه ، در فواصل خواندن اشعارو آواز ها رخ می دهد ، تکرار یک یا چند گوشه وآواز حالت ملال انگیز خود را از دست می دهد و شنونده تکرار و یکنواختی آن را احساس نمی کند؛ در صورتی که در موسیقی غیر تعزیه، اجرای یک قطعه موسیقی برای نشان دادن واقعه ای قطع نمی شود و تکرار گوشه ها و یکنواختی آنها احساس می شود.

 قرینه خوانی یا همانند خوانی :

 تعزیه خوانان در گفتگو های دو نفری و سوال و جوابها ، معمولاً اشعار را در آهنگهای معین واحدی می خواندند. مثلاً: در گفتگو میان شبیه امام و شبیه علی اکبر درتعزیه « شهادت علی اکبر » همان مایه ها به امام جواب می داد. این طرز آواز خوانی بر لطف و زیبایی گفتگو ها می افزود.

 در همانند خوانیها گاهی از شیوه ی دیگری استفاده می کردند. این شیوه هنگامی به کار می رفت که شخصیتهای تعزیه از دو سنخ کاملاً متفاوت بودند، مانند گفتگوی اولیا خوانان  با اشقیا خوانان که هر یک از دو طرف با روش و شیوه ی خود اشعار می خواندند.اولیا خوانان در گوشه های مختلف و اشقیا خوانان بی آهنگ و با اشتلم می خواندند. همچنین آهنگ گفتگوی گروه میانه حال تعزیه با اولیا خوانان متفاوت بود، مثلاً درتعزیه « شهادت امام »در روز عاشورا ، هنگامی که زعفر جنّی به یاری امام می آمد ، برای این که صلا و ندا و صدان جنّ را مجسم کند ،اشعار خود را در گوشه ی عراق یا نهیب ماهور می خواند. شبیه امام در پاسخ به زعفر، در مایه ی افشاری می خواند.

 مناجات آغاز تعزیه را معمولاًدرآواز بیات زنده( بیات ترک)،و گاهی در برخی از گوشه های نوا یا حزین و حجاز می خواندند. انتخاب آواز ها و گوشه های بیات ترک و نوا برای خواندن مناجات در آغاز تعزیه ظاهراً به آن سبب بوده است  که آواز در این گوشه ها حالت و کیفیت موقر و با طمأنینه دارد. این آواز ها سنگین است و در آن غمی عارفانه نهفته است و در عین نالیدن از روزگار، پند آمیز و نصیحتگو نیز هست و انسان را به صبر و شکیبایی فرا می خواند . این ویژگیهای روانشناسانه آوازها برای شخصیت امام ، به خصوص در آغاز تعزیه ، متناسب بوده است . علاوه بر اینها گویا در گذشته مناجات را غالباً در همین گوشه ها می خوانده اند.

 خطابها و فرمانها : امام و اولیا خوانان خطابها و فرمانهای خود را غالباًدردرآمد نوا می خواندند.

 حماسه خوانی: این گونه اشعار را که بیشتر در بحر متقارب بود ، در گوشه های ،حدی ، پهلوی و رجز می خواندند.

 زن خوانی: زن خوانان بیشتر در گوشه های شور ، ابو عطا و گوشه های همایون می خواندند. در همانند خوانیها ، به خصوص در سوال و جواب ها ، معمولاًدر همان مایه وآوازی که طرف مقابل می خواند، می خواندند.

 بچه خوانی: بچه خوانان غالباً اشعار را با حالت ضربی می خواندند،اگر هم آواز را می بایست غیر ضربی بخوانند،نتهای متغیر را تغییر می دادند و تحریرها و« نوآنس ها » را کوتاه می کردند. خواندن اشعار در آهنگهای ضربی طباً حالات و خصوصیات کودکانه آنان را به خوبی می نماید. حتی در قرینه خوانیها نیز این شیوه رعایت می شد.

 باهم خوانب بچه خوانها:  در بعضی از مجالس تعزیه که دو یا چند بچه خوان نقشهایی به عهده داشتند ، گاهی اشعار را هم صدا و با هم می خواندند. این نوع آوازهای جمعی را اغلب در دو گاه بیات ترک می خواندند درتک خوانیها و زبان حالها و گفتگوهای دو نفری ،به تناسب حالات و مضامین گفتار،از آوازها و آهنگهای مختلف به شیوه ی اصیل وسنتی و مرکب خوانی استفاده می کردند.

 آواز وداع و جدایی: شبیه خوانان به هنگام وداع و خداحافظی با یکدیگر ، معمولاً اشعار را در گوشه های غم انگیز و گیلکی از آواز دشتی می خواندند. اشعاری که در این مواقع خوانده می شد غالباً دروزن هزج مسدس مقصور بود ، مثلاً : اگر بار گران بودیم ،رفتیم.................اگر نا مهربان بودیم ،رفتیم..... ( علی اکبرو قاسم واولیاخوانان دیگرهنگام رفتن به میدان می خواندند)

 گاهی اوقات دو مظلوم خوان اشعاری را که مبین حالات فراق و جدایی بودند، باهم می خواندند. خواندن این نوع شعر ها نیز در آواز دشتی بود.

 آواز فراق و سوگواری : به هنگام فراق و سوگواری در مرگ شهیدان،شبیه خوانان اغلب از آواز افشاری و منصوری استفاده می کردند.

 آواز جبرئیل و فرشتگان و جنیان : این دسته از تعزیه خوانان ، معمولاً در مایه ها و گو شه های عراق ، حصار ، قطارو نهیب می خواندند.این آهنگها و گوشه ها ، گاهی درحالت اصیل و سنتی و گاه به صورت مرکب خوانی خوانده می شدند .

 فرشتگان و ملائکه در ابتدای اجرای نقش ، یا به هنگام خطاب یا صلا در دادن از راه دور ،برای نشان دادن و تجسم حالت وحی یا ندای غیبی از گوشه های عراق یا حصار استفاده می کردند. لیکن،وقتی بااولیا خوانان گفتگویی داشتند ،هماهنگ با آواز اولیا خوانان همان مایه آواز را می خواندند.

 در میان فرشتگان و ملائکه ،عزرائیل به اقتضای نقش و وضغ و مو قعیت خاص خود که ملک الموت و پیام آور مرگ است ، اشعار را نه با آواز و نه مانند اشقیا بی آواز و خشن و اشتلم وار،بلکه با کلماتی شمرده و ممتد و اندکی آهنگین می خواند ، به طوری که صدایش کم و بیش حالتی مهیب پیدا می کرد.

 فرنگی خوانی : آهنگ هایی که شبیه های فرنگی می خواندند،تقریباً در همه جا وهمه ی تعزیه ها یکسیان و بریک منوال بودند. بطور کلی ،این گوشه ها عبارتند از : مسیحی ، رهاب ( نه رهاوی )،ناقوس و گاهی بوتسلیک وخجسته. حالت و کیفیت این گوشه ها و جنبه ی راز آمیز وکلیسایی آن ،که نه شادی بخش است و نه غم انگیز ، برای این نقشها مناسب بود.

 قاصد خوانی : قاصدان مانند فرنگیان کم و بیش نقش یا وضع میانه حال داشتند ،لیکن چون مسلمان بودند اشعار خود را به مقتضای حال با آواز ها و آهنگهای متفاوت ، مثلاً، در مایه آواز ابو عطا می خواندند.

 چاوشی خوانی : در تعزیه هایی مانند «حجةالوداع» ، « شهادت حر» و « ورود به مدینه » که اهل بیت امام با کاروان حرکت می کردند ، برخی از مظلوم خوانان،یا عرب قافله سالار، در آغاز ورود به صحنه اشعاری را در آهنگ به اصطلاح چاوشی میخواندند. آواز چاوشی خوانان معمولاً در بیات ترک بود.

 خطبه خوانی: خطیبان برای نشان دادن حالت خطبه خوانی و سخنوری معمولاً اشعار را با آوازنمی خواندند، بلکه کلمات و عبارات را شمرده وآهنگین و زنگ دار ، که اندک مایه ای از گوشه ی آوازی داشت، ادا می کردند.

 آواز مردگان و ارواح : شبیه مردگان و ارواح ، کلمات اشعار را کند و آرام وممتد و کشیده ادا میکردند درنتیجه،حالت خواندن آنان آهنگ دار و توأم با ناله بود. البته این شیوه مخصوص مردگان عادی بود. ارواح پیامبران و امامان و اولیا، اشعار را مانند زمان حیات خود با آواز می خواندند.

 

موسیقی سازی وغیرآوازی:

 موسیقی سازی تعزیه برخلاف موسیقی آوازی آن،در طول تاریخ تعزیه خوانی تحول چندانی نیافته است. سازهای تعزیه محدود ومنحصر به چند ساز بادی و کوبی بود. از جمله این ساز ها میتوان از شیپور،طبل ،دهل ، سنج ،نی و سرنا نام برد.

  موسیقی سازی تعزیه ،جز در موارد محدود و خاصی،با آواز ها جفت نمی شود وسازش نمی کند.اصولاً،موسیقی در تعزیه خوانیها نقش تقویت کننده دارد و اگر با آوازها جفت نمی شود ، بیشتر برای آن است که شنوندگان و تماشا گران تعزیه بتوانند کلام و بیان تعزیه خوان را به درستی در یابند و در نقش و حالات و حرکات آنان تعمق کنند .

 موسیقی سازی تعزیه را می توان به چند گونه تقسیم کرد : 1-موسیقی اعلام و فراخوانی 2- موسیقی مقدماتی و تشریفاتی 3-موسیقی صحنه .

 موسیقی اعلام و فرا خوانی : در بسیاری از شهرها و روستا های ایران ، برای آگاه کردن مردم محل از برپایی مجلس تعزیه خوانی ،شیپور چی و طبال تعزیه چند ساعت پیش از تعزیه خوانی به پشت بام تکیه ، یا بام مسجد یا در میدان محل ( بسته بود به این که تعزیه را در کجا می خواندند)می رفتند و با شیپور و طبل ، گاهی هم با دهل و کرنا ،قطعه های خاصی را می نواختند. این قطعه ها بیشتر از آهنگ های در هم و نا هماهنگ حماسی و مهیج بودند و حالت  جنگ و ستیز و آشوب را می رساندند. به طور کلی سه نوع موسیقی اعلام و فراخوانی برای سه شکل عزاداری ،یعنی : تعزیه ،روضه و دسته ی عزاداری مرسوم و معمول بوده است. پس از رواج و کاربرد سازهای بادی اروپایی، مانند : ترومپت و بوگل ( شیپور پیستوندار)،در اواخر دوره ی ناصری ، در تعزیه خوانیهای تکیه دولت، کم کم استفاده از این نوع سازها به جای شیپور در تعزیه خوانی های شهر های دیگر و روستا ها نیز معمول شد.

 موسیقی مقدماتی و تشریفاتی :  در موسیقی مقدماتی و تشریفاتی تعزیه نیز طبل ، نقش القایی و کمکی داشت وحالت آرامش و انتظاربرای تماشا گران پدید می آورد.

 در تکیه دولت و برخی از تکایای اعیانی ، در زمان ناصرالدین شاه ، پیش از آغاز تعزیه خوانی ، دسته های موزیک نظامی در حالی که به دور تکیه گردش می کردند و در جایگاهی می ایستادند ،به نواختن آهنگهایی از نوع « مارش » و « پولکا » می پرداختند .به طور کلی ، موزیک مقدماتی و تشریفاتی تکیه دولت که بیشتر جنبه ی نمایشی داشت ، شامل چهار یا پنج بخش بود که دسته های موزیک آنها را اجرا می کردند. دسته های موزیک عبارت بودند از :

 

1.     دسته ی موزیک سلطنتی به رهبری شکرا... خان موزیکانچی باشی.

 

2.     دسته ی موزیک نظامی به رهبری علی اکبر خان نقاش باشی ( مزین الدوله )

 

3.     دسته ی نقاره چیان خانه ی شاهی که سازهای آنها سرنا و کرنا و دهل بود.

 

4.     دستهی موزیک قزاق به رهبری غلامرضا خان مین باشیان ( سالار معزز)

 

موسیقی صحنه : در جریان تعزیه به تناسب نوع وقایع و رفتار وگفتار تعزیه خوانان، نوازندگان آهنگهای خاصی را می نواختند برخی از این آهنگ ها تا اندازه ای توصیفی بودند و به صورت کلی و اجمالی وضع و حالت « واقعه »،« صحنه » تعزیه و تعزیه خوانان را می نمایاندند.بعضی دیگر ،در فواصل گفتگو ها و تغییر و تقطیع صحنه ها به کار می رفتند، و حالات سکوت وآرامش، ویا هیجان رابه تماشاگران القا می کردند. از این رو،شاید بتوان موسیقی صحنه را به اقسامی چون توصیفی ،القایی و تقطیعی تقسیم کرد. لیکن چون این آهنگها شکلی درست و دقیق و مشخص نداشتند ، وطرز اجرای آنها نیز در همه تعزیه ها وتکیه ها یکسان نبود، بنابراین هر نوع بخش بندی آنها قراردادی و اعتباری خواهد بود.

 آهنگهای ورود تعزیه خوانان: هنگام ورود تعزیه خوانان به صحنه ، نوازندگان سه نوع آهنگ را در حالات مختلف می نواختند:

 الف) وقتی در ابتدای تعزیه ، اولیا خوانان دسته جمعی وارد مجلس می شدند، آهنگ عزا می نواختند.این آهنگ معمولاًدر مایه آواز دشتی بود.آهنگ تا اندازه ای متناسب با نوع واقعه بود و مظلومیت امام و اهل بیت را می نمایاند. ضربات پیاپی و ملایم و یکنواخت طبل، همراه با حرکت آرام وآهسته و موقر اولیا خوانان ، گذشت زمان را نیز القا می کردند.

 هنگامی که اولیا خوانان ،در ابتدا یا در جریان تعزیه ،به تنهایی به مجلس می آمدند ، ورودشان همراه با موسیقی غم انگیز و گاهی شاد و در گوشه ها و مایه های مختلف بود. این آهنگها غالباً با آهنگی که در ورود جمعی آنها نواخته می شد، تفاوت داشت .

 ب) هنگامی که شمر و ابن سعد واشقیای دیگر ، در ابتدا یا در جریان تعزیه،به صحنه می آمدند ، دو نوع آهنگ در ریتم های مختلف نواخته می شد. اگر اشقیا در حال عادی به قصد ورود به مجلس ، و یا بر سر تخت به صحنه وارد می شدند ، همراه با نوع حرکت آنان معمولاً آهنگهای ضربی تند یا کند می نواختند. اما اگر اشقیا به قصد هجوم و حمله یا مبارز خوانی به صحنه می آمدند ، ورود و زمان تاخت و تاز آنان با موسیقی آشوب و جنگ ،که کم و بیش نظیر موسیقی اعلام و فراخوانی تعزیه بود آنان با موسیقی آشوب و جنگ ،که کم و بیش نظیر موسیقی اعلام و فراخوانی تعزیه بود، همراه می شد.

 ج) وقتی فرنگیان و برخی از اشخاص میانه حال تعزیه به مجلس وارد می شدند ، از لحظه ی ورود تا زمانی که در صحنه ( در حال سکوت یا حرکت و گردش به دور تخت ) بودند، موزیکچیان مارشهای نظامی و موسیقی ضربی می زدند.

 موسیقی توصیف و تقطیع: در توصیف اجمالی وقایع و تقطیع صحنه ها و پر کردن فواصل زمانی گفتگو ها، از آهنگها و نغمه های گوناگون استفاده می کردند.

 به هنگام برپایی مجالس بزم اشقیا همراه با اعمال و رفتار آنان ، ویا در فواصل گفتگوهایشان ، مارش ضربی می زدند.

 به هنگام جنگ اعم از جنگ تن به تن یا جنگهای عمومی اولیا با اشقیا، آهنگ آشوب و جنگ می نواختند. هرچه بر شدّت درگیری وستیز افزوده می شد ، ریتم آهنگ شیپورها را تند تر و ضربات طبل را سریع تر و شدّیدتر می کردند.

 پس از جنگ و زخمی شدن ،یا از پا درآمدن مظلوم خوانان ،وقتی آنان را با تنی تیر خورده و مجروح ،یا به صورت نعش در صحنه حاضر مشدند ، آهنگ موزیک را تغییر می دادند ، و موزیک عزا می نواختند. موسیقی این صحنه ها غم انگیز و بیشتر درمایه ی دشتی و در برخی از گوشه ها سه گاه بود؛منتها آرام و ملایم و با کشیدگی و امتداد بیشتر در فواصل صداها.

 در مقدمه یا در فواصل گفتگو ها از آهنگها و نغمه های گوناگونی به شیوه ی مختلف استفاده می کردند:

 پیش از خواندن خطابه و زبان حال ، معمولاًمایه آوازی را که شبیه خوانان می خواندند،یا می بایست بخوانند،پیشاپیش به اجمال و اختصار می نواختند . یعنی زمینه و خط اصلی آواز را تعیین و شبیه خوان آن را القا می کردند.

 در گفتگو های دو نفری که به شیوه ی زبان حال و رازو نیاز گویی  انجام می گرفت ، نوای موزیک با صدای تعزیه خوانان همنوایی داشت و تا اندازه ای آهنگ صدای تعزیه خوانان را تقلید می کرد.منتها موزیکچیان آهنگ را پس از خواندن تعزیه خوان می نواختند. اما در مواقعی که تعزیه خوان آهنگ نسبتاً دشواری را می خواند ،یا آواذ او از نوع مرکب خوانی های تعزیه بود ؛ موزیکچیان ، پس از خواندن تعزیه خوان ، آهنگهایی را می نواختند که دقیقاً مشابه با زمینه ی آهنگ و آواز تعزیه خوان نبود.

 در تک خوانیها،و گاهی در مواقعی که مدت سکوت ،یا حرکت تعزیه خوانان نسبتاً طولانی بود ، موزیکچیان لحظات سکوت را با آهنگ های مختلف پر می کردند . این آهنگها گوشه ها یا نغمه های کامل و مشخصی نبودند ، بلکه آهنگهایی بودند در هم که بیشتر جنبه ی القایی داشتند و به شیوه ای ملایم و ممتد کشیده و نواخته می شدند.

 در برخی مواقع که تعزیه خوان با خود گفتگو داشت ،در فواصل زمانی کوتاه خواندن یک یا چند بیت ،موزیکچیان نیزتقریباً همان مایه آواز را می نواختند.این آهنگها غالباً در گوشه های ساده و غم انگیزی چون بختیاری ،موالف،منصوری افشاری و مانند اینها بود.

 گاهی تعزیه خوان در فواصل خواندن، همان آواز وآهنگ را خود با نی می نواخت. تا آنجا که می دانیم ، این چنین رسم و شیوه ای فقط در تعزیه ی « طفلان مسلم » معمول بوده است.در این تعزیه ، کسی که عهده دار نقش چوپان بود ، هم می خواند و هم می نواخت . این آهنگ، معمولاًدر گوشه های چوپانی و دشتستانی و گاهی طبری و دیلمان است .

 ساز های موسیقی تعزیه:

 در بسیاری از شهرها وروستا های ایران،مهمترین و شایع ترین ساز های موسیقی تعزیه شیپور و طبل ساده بوده است.

 ساز های بادی سنتی : شیپور : با شیپور ساده آهنگها و ملودی ها خاصی را نمی توان نواخت،فقط با دمیدن در آنوکشش یا تقطیع نفس، می توان پنج تا شش حالت کلی غم انگیز یا ضربی و آشوب و جنگ به صدای آن داد . هیچ نوع ساز بادی ای به اندازه ی شیپور ساده در تعزیه خوانیها معمول و رایج نبوده است.

 نی: در تعزیه ها ،در موارد متعددی از جمله در فواصل خواندن آهنگهای غم انگیز ،نی زده می شود. صدای نی معمولاًبا صدای ملایم شیپور و طبل همراه بود . مهمترین موارد استفاده از نی در تعزیه ی « طفلان مسلم » بود.

 کرنا یا کرنای : در تعزیه از کرنا بیشتر به هنگام جنگ و پیکار و تاخت و تازاسبها ، و برای ایجاد رعب و هراس و وحشت وآشوب استفاده می کردند . در آغازتعزیه ، و اعلام فرا خوانی ،و مبارزخوانی اشقیا نیز معمولاً همراه با شیپور و طبل ،کرنا می نواختند.

 سرنا یا سورنای : در تعزیه خوانیها ،سورنا نواز با شیپورچی در نواختن آهنگهای غم انگیز یا شادی بخش همراهی می کرده است.

 ساز های کوبی : طبل : طبل نیز مانند شیپور ،ساز اصلی و مهم تعزیه بوده است . نوازندگان طبل علاوه بر این که با شیپور آواز تعزیه خوانان را همراهی می کنند،به هنگام سکوت و یا  حرکت تعزیه خوانان و در فواصل آواز ها با نواختن ضربات ملایم، آرام و متوالی به طبل ،گذشت لحظات و زمان ، و گاهی نیز چگونگی حلات تعزیه خوانان را مجسم می سازد. به طور کلی طبل در نمایاندن تقطیع و تغییر صحنه ها در تعزیه ، نقش مهم و اساسی دارد.

 دُهُل : دهل زن در دست راست خود چوبی به شکل عصا ،به نام « کجَک »و در دست چپ ترکه ی نازکی می گیرد و با آنها روی سطح پوستی دهل مکوبد .ارتفاع صدای این ساز نا معین است[2].

 سنج یا صنج : سنج یکی از ساز های باستانی ایرانی بوده است. این ساز در مراسم سوگواری های مذهبی و تعزیه به کار می رود . طنین سنج آمرانه و پر قدرت است[3]. کاربرد سنج در مجالس تعزیه ،جنبه ی عمومی ندارد وبیشتر در دسته گردانیها و نوحه خوانی ها و سینه زنی ها از آن استفاده می کنند.

 نقّاره : دو طبل کوچک متصل به هم یا جدا از هم است؛  یکی بزرگتر با صدای بم تر و دیگری کوچکتربا صدای زیرتر. کاربرد اصلی نقاره در نقاره خانه های شهر های بزرگ بود که به هنگام طلوع ویا غروب آفتاب نقاره می زدند.همچنین،در مراسم دسته گردانی و عزا داری به کار می رفت .رفته رفته در تعزیه خوانی ها به خصوص در تکیه دولت و تکایای اعیانی و اشرافی نیز معمول بود.

 ساز های بادی فرنگی : از اواخر عهد ناصری چند نوع ساز بادی فرنگی نیز در مجالس تعزیه باب شد ،از آن جمله ترومپت پیستون دار و بوگل و قره نی بود.

 ترومپت پیستوندار یکی از ساز های بادی است که میان مردم به شیپور مشهور است.

 از ترومپت به جای شیپور ساده ی قدیمی ، نه تنها در تکیه دولت و تکایای اعیان و اشراف ، بلکه در برخی از تکیه ها و تعزیه خوانیهای عمومی نیز استفاده می کردند. ترومپت چون دارای پیستون بود ، دسته ی نوازندگان تعزیه می توانستند با آن برخی از نغمه ها و آهنگها و گوشه ها را بنوازند . از این رو ، با به کار گیری ترومپت نوعی تحول در موسیقی تعزیه پدید آمد. نوازندگانی که در نواختن ترومپت و بوگل پیسوندار ورزیدگی و مهارت داشتند ، در بسیاری از موارد ، تعزیه خوان را در خواندن آواز همراهی میکردند و همان گوشه ها و نغمه هایی را که تعزیه خوان می خواند ، می نواختند.

 بوگل : بوگل دو نوع است ، بوگل بزرگ و بوگل کوچک . فرق میان این دو در صدا است. صدای بوگل کوچک تیز تر از بوگل بزرگ است. در تعزیه ها ، از هر دو ساز ، بوگل و ترومپت ، استفاده می کردند . کاربرد بوگل و ترومپت پیستوندار در تعزیه ، بر تنوع آهنگ ها و نغمه ها افزود.

 قره نی : این ساز انواع مختلفی دارد که رایج ترین آنها قره نی « سی بمل » است که آن را از چوب می ساختند.

 در تعزیه خوانیهای تکیه دولت و بعضی از تکایا اعیانی ، از قره نی نیز استفاده می کردند .در تکایا و تعزیه ی عمومی معمولاً سرنا به کار می رفت.

 

1.     خالقی، روح ا... ، سرگذشت موسیقی ایران ،انتشارات صفی علیشاه ، چ 8 ، زمستان 1380 ،(ج 1)

 

۲.     شهیدی ، عنایت ا... ،تعزیه و تعزیه خوانی ، انتشارات دفترپژوهش های فرهنگی ،چ1 ،1380

 

 

 

 

 

 

--------------------------------------------------------------------------------

 

[1] منظور از کلام منظوم « بحرطویل » ، « چهار پاره »، « سوال و جوابها » و نوحه های بلند و کوتاهی هستند که در تعزیه ها به کار می روند .

 

[2] ملاح،تاریخ موسیقی نظامی ایران ،ص57-59

 

[3] مصاحب،دایرة المعارف فارسی، ج1،س1346

+ نوشته شده در  یکشنبه 1386/10/02ساعت 22:10  توسط یاسر نوری  |